Violeta Mihai
Revoluția suprarealistă descinde din Simbolism, curent ce cultivă stările nedefinite, angoasa, anxietatea, tulburările senzoriale ce combină senzații dubioase, promovând totodată sinestezia, muzicalitatea, rutina sonoră, ecoul, repetiția, obiectele prețioase, culorile obsedante, din Dadaism și Impresionism, în Franța anilor ’20, în care nume precum Louis Aragon, Paul Éluard, Phillippe Soupault, André Breton au îndrăznit să revoluționeze limbajul poetic și teoria poeziei.
Suprarealismul, așa cum îl înfățișează creatorul programului (André Breton) acestei mișcări născute după Primul Război Mondial, reprezintă o schimbare îndrăzneață a unghiului de referință asupra raportului creator – creatură, inconștient – individ, emoție – individ, imagine – individ etc. De la Guillaume Appollinaire, în 1917, până la André Breton, în 1924, a trecut aproape un deceniu în care ideea conform căreia cuvântul suprearealism definește un „dicteu al gândirii, lipsit de orice control al rațiunii, dincolo de orice preocupări estetice sau morale“ s-a stabilizat.
Antipoezia, antimuzica, antipictura divizează oamenii, grupurile și duc, așa cum se întâmplă de obicei în situații de criză, la dizolvarea mișcării. Arta nu pierde, ci câștigă, deoarece opera de artă nu constituie numai un spectacolul, plăcerea, ci și concretul, utilitatea spectacolului. Suprearealismul sfidează legile fizicii, convențiile poeticului, normele sociale. Pune față în față rutina și insolitul, scandalizează și atrage, punând în acțiune o armă de temut – publicitatea, cu ajutorul unor gesturi lipsite de provocare, inofensive. Automatismele, discursul incoerent, lipsa de continuitate, inconștientul – emoție, derapajele provocate de traumă, de situațiile neprevăzute, dar cu efecte incomensurabile pentru legenda personală, oferă posibilitatea experimentării la orice nivel, utilizând orice material, rezultatul putând beneficia de un efect întârziat. Experimentele la nivel formal și de conținut produc reacții în lanț, pun creatorii în situații ce necesită un efort continuu de interpretare.
În acest peisaj din primul sfert al secolului al XX-lea și-a făcut apariția artistul plastic René Magritte, creatorul de mister, transmițând conținuturi adaptate propriei sensibilități, ca și cum ar fi dorit să împărtășească lumii europene aflate la răscrucea marilor furtuni, durerea, rana, trauma ce i-a mutilat copilăria și i-a răpit mama, transformându-l pentru veșnicie într-un orfan lipsit de cordon ombilical, țintă supusă loviturilor publice. Imaginea trupului femeii ce îi dăduse viață, a cărei față fusese complet acoperită cu rochia, avea să-i bântuie întreaga existență și să-l determine să creeze opere în care predomină motive obsedante ca apa și capetele acoperite: Îndrăgostiții.
Captând întreaga atenție a mediului său, Magritte face posibilă existența unei întregi lumi acoperite de secret, oferind ca posibilă cale de interpretare un titlu, un cuvânt, o șaradă, doar pentru a prelungi misterul, nelămurirea, și nu pentru a facilita apropierea de adevăr. Tabloul Trădarea imaginilor expune realitatea despre lumea lui Magritte: ,,Ceci n’est pas une pipe“ este imaginea ei, o lume fixată în oglindă ce se manifestă doar ca spectacol, nu și ca utilitate. Filosofia limbajului se naște sub culorile lui Magritte, creând misterul, nu rezolvându-l. Toată poezia modernistă interbelică va sta sub semnul acestui mister de nepătruns, valorificând puterea cuvântului, mărimea umbrei, nu structura ei, imprecizia, nu conturul perfect cunoscut. Oglinda infidelă, scara imposibilă, fereastra spartă, mărul mușcat sunt numai câteva exemple de motive aparținând lumii interioare a lui Magritte, fără pretenția de a le epuiza pe toate, pentru că asistăm la apariția unui hățiș de idei din care este imposibil să putem ieși benevol.
Principiul plăcerii (1937) este un tablou pe pânză, în ulei, reprezentând un bărbat așezat la o masă, având în loc de cap un bec incandescent. Costumul gri impecabil al bărbatului are un aspect satinat, reverele atestând moda masculină a anilor ’30, cu o cămașă frumos completată de o cravată de nuanță bej. O mână a bărbatului este așezată crispat pe masă, în timp ce a doua mână este sub masă. Surpriza apare abia atunci când lângă mâna dreaptă, cu degetele răsfirate, apare o bucată de piatră, în aparență moloz, de nuanță gri-mat, făcând concurență costumului iluminat de bec. Este vorba de principiul plăcerii masculine, secretul izvorând din incandescența luminii împrășiate pe tablou. Masa, ca posibilitate, scaunul pe care nu-l vedem, dar pe care-l bănuim că-i oferă suport bărbatului, reflectă condiția socială stabilă, confirmată de costumul și cămașa elegante, desăvârșite, simboluri ale originii sale privilegiate (Magritte a fost fiul unui croitor la modă la sfârșitul secolului al XIX-lea în provincial Hainaut din Belgia). Plăcerea este oferită aici de siguranță, de bucuria de a plăcea, cel puțin la exterior. Este unghiul propriu de referință asupra plăcerii resimțite de un bărbat la modă în perioada interbelică, contemporanul lui F. Scott Fitzgerald, stăpân pe sine, orgolios, capabil de orice nebunie.
Unul dintre băieți, coperta albumului semnat de Roger Daltrey, are numeroase similitudini cu anteriorul Reproducerea interzisă (1937) al lui Magritte, în care apare motivul oglinzii infidele, care nu reflectă în niciun caz realitatea, ci partea din spate a personajului masculin, inclusiv ușa din spatele acestuia, ce promite accesul într-o lume interzisă, refuzată. Presupunem numai că ecoul operei lui Magritte, greaua și valoroasa lui moștenire, se află în coperta acestui album.
Sentimente ca înstrăinarea și abandonul, tristețea și anxietatea parcurg numeroasele opere aparținând anilor ’30, fiind mărcile distinctive ale perioadei premergătoare celui de-al Doilea Război Mondial. Supraviețuirea este posibilă numai datorită poeziei, literaturii, artei în general, picturii în special (poetul Paul Valéry, în „Notes sur la poésie“, publicat în Les Nouvelles littéraires din 28 septembrie 1929, a scris că „Poezia este o supraviețuire“, iar Breton și Éluard s-au distrat, scriind că „Poezia este o pipă“, referindu-se la pictura lui Magritte).
La 15 decembrie 1929, Paul Éluard și André Breton au publicat un eseu despre poezie în La Révolution surréaliste, ca reacție la articolul publicat de Paul Valéry, iar lui Magritte i-a revenit onoarea de a-și sublinia crezul. În aceeași ediție a revistei La Révolution surréaliste, nr. 12, Magritte a publicat Les mots et les images (textul său fondator care ilustra jocul cuvintelor cu imaginile), răspunsul său la sondajul despre dragoste, și Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt, un tablou ce prezintă o pictură cu trupul unei femei goale înconjurată de fotografii cu șaisprezece suprarealiști cu ochii închiși, inclusiv Magritte însuși. Poetului i se acordă șansa de a răspândi mai repede arta sa, în timp ce pictorului nu i se acordă, ori chiar i se refuză această șansă, conform principiului biblic „la început a fost cuvântul“. Tristețea, singurătatea, dorința de a lăsa ceva în urmă, indiferent de segmentul în care se află înregimentat, sunt elemente tipice pentru cei ce au trăit ororile celui de-al Doilea Război Mondial, apărându-și uneori opera cu propria viață (poetul Benjamin Fondane a fost ucis de naziști într-un lagăr de concentrare, la Birkenau, apărându-și creația).
Dacă Oscar Wilde, părintele Fantomei familiei de Canterville, a fost capabil să aprindă imaginația celor care i-au succedat cu idei răsunătoare ce-și bat joc de tabu-uri și de interdicții, de drumuri bătătorite ce agasează și întunecă inspirația, René Magritte a redat privitorului libertatea imaginației. Inteligența mușcătoare, abilitatea conversațională, conștiința supremației artei într-o lume care consumă și ne consumă, concentrându-se pe hedonism, sunt caracteristice atât artei cuvântului la O. Wilde, cât și artei picturale a lui R. Magritte. Confortul imaginii poate oferi privitorului privilegiul de a descoperi de unul singur propria interpretare în singurătate, fără obligativitatea îndrumării calificate ori aderării la un curent catifelat.
Ilustrație generată cu AI gencraft.com