REXPUBLICA

Redacția

Deși face parte dintr-un proces complex, aparent firesc – care începe cu momentele intime ale artistului, imaginea ce prinde contur în mintea sa și se încheie cu revizitări și reinterpretări ale operei – cea mai dificilă etapă rămâne asumarea artistică. Multe lucrări de artă suferă modificări semnificative înainte de a ajunge la forma finală, fie pentru a amplifica impactul asupra publicului, fie pentru a distorsiona intenționat mesajul inițial. Aceste transformări nu sunt dictate numai de capricii, ci și de dorința de a provoca societatea, de a o rupe de sensurile convenționale sau, uneori, din teama că opera ar putea aduce prejudicii artistului ori publicului.

Ceea ce iese în mod misterios din întunericul inconștientului poate reprezenta o invenție, materializarea unei angoase sau traume colective fie personale, dar poate fi și un mesaj, un avertisment ori un semnal că undeva la originea tuturor lucrurilor privirea Giocondei este vie peste timp.

O iluzie pe care da Vinci începuse să o înțeleagă și la care a meditat în cei peste zece ani de corecturi succesive, care au produs trei straturi de pictură, ajustându-i misterioasei doamne zâmbetul, conturul feței, poziția mâinilor și vestimentația. Pictând pe scândură de plop a avut posibilitatea să modifice lucrarea mai ușor, orientându-se inclusiv asupra peisajului. Nu mai contează că a lăsat-o fără conturul genelor și al sprâncenelor, pentru că în stadiul la care marele pictor s-a oprit, efectul obținut era cel necesar pentru a pune bazele atât unei culturi, cât și unui cult. Păstrând-o pentru sine, el poate a înțeles, mai bine decât oricine, ce adusese în lume.

Picasso, Dalí și Pollock au demonstrat că relația artistului cu lucrarea se întinde dincolo de relația cu publicul și scadențele, schimbând, ajustând sau reconfigurând ori de câte ori acel „ceva” aflat pe dinăuntru transmitea un semnal de inadecvare. Picasso în „Les Demoiselles d’Avignon” (1907), influențat de arta africană a modificat contururile corpurilor feminine în forme „colțuroase” deschizând calea cubismului, pe care a explorat-o în mod consistent. Excentricul Dalí, spre deosebire de Picasso, reutiliza anumite teme (de exemplu, ceasurile topite din „Persistența memoriei” apar și în „Dezintegrarea Persistenței Memoriei”, „Profile of Time”, „Nobility of Time”, „Dance of Time I”), reproducea lucrări în alte medii și se implica în modul în care lucrările erau expuse, insistând în privința așezării și iluminării.

Un studiu publicat în CNS Spectrums de Cambridge University Press sugerează că Pollock ar fi inclus în lucrările sale, fără să fie conștient, diverse figuri și obiecte precum: maimuțe, clovni, sticle cu băutură, elefanți sau autoportrete. Asemenea forme au fost denumite „pologlife” și, se pare, că ar fi fost camuflate în rețelele de culoare obținute prin tehnica „dripping” (stropirea sau turnarea vopselei pe o pânză), posibil influențat și de tulburarea sa bipolară. Tot sub sfera tehnicii artistice, completăm cu Geta Brătescu (n. 1926, Ploiești) care prin adăugiri, reinterpretări sau schimbări de mediu își transforma ulterior lucrările, considerând desenul a fi un „dispozitiv conceptual” menit evoluției. Arta lui Dan Perjovschi este caracterizată prin adaptabilate, asumarea efemerității, adaptare la context, tendința la actualizare, reutilizarea simbolurilor pentru manifestarea libertății de expresie ca modus vivendis. El ne spune într-un interviu pentru adevărul.ro: „Desenul meu vine din câștigarea libertății de expresie, și de-aia nu merge grozav cu market-ul, ci merge cu proteste, cu zone activiste, caritative…” Adrian Ghenie pictează peste alte straturi sau le răzuie pe cele vechi, desenează și șterge în mod repetat, își inseră uneori autoprotretul distorsionat într-o bătălie cu haosul și pentru visceralitatea imaginii.

„Simfonia a III-a în mi bemol major” a lui Beethoven, îi fusese inițial dedicată lui Napoleon și fusese intitulată „Bonaparte”, pe care îl vedea ca o întruchipare a idealurilor revoluției franceze. Aflând că în decembrie 1804, Napoleon s-a autoproclamat împărat, Beethoven a fost profund dezamăgit și, potrivit prietenului său Ferdinand Ries, el a rupt furios pagina cu titlul, ștergând numele lui Napoleon atât de intens încât a lăsat o gaură în hârtie. Ulterior, a redenumit cea de-a treia simfonie „Eroica” și a adăugat subtitlul: „compusă pentru a sărbători memoria unui mare om”, ca o referință vagă. Însă tema din „Simfonia a III-a” apare într-o formă diferită în baletul „Creaturile lui Prometeu”. Manuscrisele lui Beethoven sunt pline de ștersături, adnotări și variante. De exemplu, „Concertul pentru pian nr. 4” și „Fidelio” au fost revizuite substanțial – „Fidelio” având trei versiuni distincte, cu modificări de structură și orchestrare. El a spus: „Arta cere de la noi să nu fim niciodată satisfăcuți” .

Brahms obișnuia și el să-și modifice o parte din lucrări după prima audiție, precum cvartetele și sextetele. „Recviemul German, op. 45”a primit după premiră o nouă mișcare. „Concertul pentru pian nr. 1 în re minor, op. 15” a fost sonată pentru două piane, apoi simfonie și în cele din urmă concert în încercarea de a răspunde criticilor venite din partea publicului. În „Simfonia nr. 1 în do minor, op. 68”, s-a „bătut” timp de douzeci de ani cu influența lui Beethoven.

Enescu a revizuit de mai multe ori „Simfonia nr. 1 în mi bemol major” la maturitate, a corectat la „Oedip” în timpul repetițiilor și după premiera din 1936 de la Paris, ajustând orchestrația și structura dramatică, fiind de părere că: „Nu există operă terminată, ci doar abandonată”.

Paul Constantinescu a rescris în 1946 „Oratoriul bizantin de Paști”, după ce, într-un acces de furie cauzată de colaboratorul său, preotul I. D. Petrescu, care revendicase paternitatea asupra lucrării, ar fi ars partitura primei reprezentații din 1943. Din fericire, prima versiune a fost recuperată.

Fitzgerald era cât pe ce să își lepede „copilul de aur”, după ce editura îl considerase pe Gatsby vulgar și, prin urmare, neadecvat. Scriitorul era un perfecționist, dar viața lui personală era dificilă: relația furtunoasă cu soția, Zelda, neajunsurile materiale și alcoolismul se reflectându-se în scrisul său. „Marele Gatsby” a fost revizuit intens ca manuscris înainte de lansare, iar titlul i-a fost schimbat de mai multe ori („Trimalchio in West Egg”, „Among Ash-Heaps and Millionaires”, „On the Road to West Egg”, „Under the Red”, „White and Blue”, „The High-Bouncing Lover”, „Gold-Hatted Gatsby”).

„Ulise” al lui Joyce nu a fost nici el statornic, având variante tipărite cu modificări semnificative. Dorit ca o paralelă contemporană la „Odiseea” lui Homer, Joyce a publicat prima parte în „The Little Review”, inițial, romanul având 22 de capitole. Ulterior materialul a fost rescris și reorganizat, ajungând la forma finală cu 18 capitole, dar fiecare cu un stil narativ distinct. După publicarea finală  din 1922 a fost supus cenzurii în anumite țări, fiind totuși republicat în zeci de ediții internaționale, fiecare cu variații în format, notițe critice, introduceri și traduceri.

Cel mai iubit dintre pământeni a lui Marin Preda a resimțit puternic tăișul cenzurii comuniste trecând printr-o serie de modificări și adaptări, atât înainte de publicare, cât și în edițiile ulterioare din 1980, 1984 și 1987. Ca mulți alți scriitori din această perioadă, Marin Preda a folosit strategii literare pentru evitarea cenzurii, cum ar fi confesiunea la persoana I, prin care își introduce opiniile personale și criticile la adresa regimului, transformând „țapul ispășitor” în personaj. În contrast cu preda, Mircea Cărtărescu nu a modificat „Solenoidul”, ci l-a rafinat sau mai bine spus, și-a înfășurat spiră cu spiră romanul ca într-un atelier de bobinaj, fapt care îl desprinde de forma tradițională.

Putem spune că artiștii își modifică lucrarea datorită evoluției viziunii artistice, de dragul experimentului, dorinței de perfecțiune sau din cauza angoaselor, orgoliului, presiunilor exterioare din partea contextului social-politic sau a publicului.

Mai adăugăm un expemplu de artist, care spre deosebire de ceilalți, s-a aflat multă vreme în afara recunoașterii statutului și nicidecum într-un mediu prielnic pentru creație: Séraphine Louis,  cunoscută ulterior ca Séraphine de Senlis, era femeie în casă atunci când a început să-și picteze florile și copacii, pe ascuns, noaptea, la lumina lumânărilor, pentru că nu avea voie, pentru că nu trebuia să știe nimeni de ea. Neavând acces la resurse profesionale, și-a preparat pigmenți, amestecând ingrediente casnice precum: suc de cireșe, ceară, tină, cenușă, uleiuri de gătit, cerneală, produse de curățenie și chiar sânge. Aceste amestecuri erau folosite pentru a crea culori intense și vibrante, pe care le aplica pe pânze mari, pictând adevărate vitralii. Forța vizuală și simbolică sunt deosebite, culorile păstrându-și în mare parte calitățile, iar motivele vegetale, florale și reprezentările mistice creând o stare hipnotică. Ea aparține curentului primitiv modern și a fost descoperită de Wilhelm Uhde, un colecționar de artă german renumit pentru promovarea unor artiști precum Picasso, Braque și Rousseau. Acesta a început să o susțină material și artistic, încurajând-o să picteze pe pânze mari și să-și urmeze pasiunea și stilul. Séraphine de Senlis a fost o autodidactă, fără studii de specialitate, fără acces la resurse, dar un geniu artistic veritabil, cu spirit inventiv, cu trăire mistică a artei sale, chiar dacă recepția publică a fost tardivă.

A murit în 1942, singură și uitată, într-un azil de boli psihiatrice (unde fusese internată în 1932 pentru psihoză paranoică, pentru că după Marea Criză din 1931 patronul nu îi mai cumpăra pânzele și sărăcise), fiind înmormântată într-un mormânt comun.

Observând dificultățile artistului se ridică întrebări legate de utilitatea și menirea artei. Este oare necesară această „cărăușie” a imaginii din mările inconștientului la țărmul conștientului? Categoric, da! Este pătimirea artistului implicită? Desigur, fără un dezechilibru al sistemului, creativitatea nu ar avea nicio șansă să-și agrege constituentele. Mai suntem sensibili la artă? Ar trebui, dacă am mai fi pătrunși de o undă de onestitate. Câți ca Séraphine de Senlis nu s-au stins fără a împărtăși lumii vederea Marii Mări de la țărmul lor? Sumedenia de exemple ne demonstrează că „ochiul”, deși educabil, este o calitate spontană larg răspândită, nevoia de „a vedea” este fiziologică în contextul dinamicii civilizaționale, iar reflexul „descoperirii” și starea „fără suflare” în fața artei au substrat neuroendocrin bine precizat. 

Nu există dovezi clare că Séraphine Louis își modifica lucrările după ce erau finalizate. Se știe despre procesul ei creativ, că picta într-un flux intuitiv și intens, ghidat de ceea ce ea numea „vocea îngerilor”.